〈 Sticky Rice Turtle – 2017 Solo Exhibition 〉# 2


 
 
 
 
  藝術家訪談|Artist Interview

 



 
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展覽:紀凱淵 - 2017 紀紐約個展
媒材:錄像裝置
地點:臺北市立美術館

Sticky Rice Turtle - Solo Exhibition
Video Installation
Taipei Fine Arts Museum, Taipei, Taiwan

 

紀紐約個展《紀凱淵》的自我檔案美學

方彥翔 ∣ 刊登於「現代美術」185期

檔案考掘與歷史書寫之議題近年間在東亞與東南亞當代藝術論域中蔚為顯學,一方面顯現了後冷戰至今日整體亞洲地緣政治權力板塊的變動與重組,可從幾個超大型官方美術館在亞洲文化正典與文化話語權的建立與競逐關係上窺見;另一方面,伏流的動力來自後殖民亞洲各區域對自身政治、文化主體性的問題,試圖透過對自我或歷史的重譯,去碰觸那些普在於亞洲現代發展史中記憶、精神的洞缺與斷裂性如何加以縫合,以及個體該如何被重置於歷史、政治、權力結構的課題。因此,在整體如運動般的藝術趨勢裡,它應該是要放在多方向性與多意向性的對話與競合的力量關係與話語情境來加以理解閱讀。

而藝術家紀紐約在台北市立美術館的個展《紀凱淵》裡,我們看到他在自我檔案書寫或者民俗美學取用這兩個課題上的交會,藝術家意圖於上述兩者中找尋一個從個人生命經驗中提問的路徑,我們可以去觀察其間透過什麼樣的書寫、檔案意識、文化翻用的方法,開拓前述當代藝術議題的向度,以及如何反照到面對台灣文化主體性問題上的思考。

紀凱淵持續追蹤、紀錄家鄉高雄一帶元宵乞龜已將近三十年,時間長久到此展幾乎等同於一部「自傳檔案」(檔案內容最遠可以追溯到國小時捏塑的紙黏土龜);只不過被編彙的對象並非是藝術家自身的生命敘事,而是這些於紀凱淵生命中一年一會的關鍵之「物」和其與之交往關係。這個早於紀紐約進入學院規制的藝術訓練之前的啟迪物,恰恰成為展覽提問藝術家身份的起點:成為當代藝術創作者前的紀凱淵為何者?此人之習作與檔案如何觀看?那些無可避免潛移默化的美學形式與傳衍該如何估量?文化滋養與當前身份之間的間距如何測度與重新座標?

首先,在白空間展覽大廳所見如同節慶般陳列展示的,是經由調動而來的不同樣式的「平安龜」 ―― 一種流傳於閩南沿海、澎湖及其移民區域在民俗祈福時所用的供品 ―― 而非經藝術家反芻消化了民俗美學的物件再製或場景重塑。藝術家紀紐約刻意採取較為隱身的姿態,僅作為幾何、類島型桌台的設計者,提供檯面以上作為製龜師傅的話語場域,由其決定擅長、喜好的材料、裝飾、工法而製作(在製作過程中藝術家紀紐約是一個勞力的輔助者)。展場陳列上則以樣式上的揀選,排列出從米糕、肪片、麵線等材料運用變化,嵌配著不同時期起採用的傳統紙花、旗幟或電子燈飾,由米龜自行說出它所乘載的文化脈絡,呈現為不同時代之精神與物資聚集狀態的物證,包括:從民俗上的象徵意涵的表現、材料與構成的選擇與發展、樣式風格為過去供給年代所能調配的物資所決定沿傳至今(如所見之民俗圖樣、萬國旗、中華民國旗、救國團系列自立自強旗等,在製龜師傅主觀的選擇下,於該流行年代與廠商大量訂製後的延續使用)。

第二個部分是半紀錄形式的雙頻道錄像裝置,以一種趨於平視的關係視角來描寫兩種平安龜(「舊古月製餅舖」的麵線龜與「杏和餅店」的米糕龜)的製作過程。在兩屏幕之間是紀凱淵從幼時對元宵乞龜紀錄的「私檔案」,他們被龜尾∕幾何島殼型的展示台蜷覆著,展示著自幼年開始的乞龜文化紀錄,包含勞作、塑像、素描、靜態攝影、檔案紀錄…等,無論是否基於成長過程情感記憶的移轉作用,這裡呈現的是一年一度發作週期的個人戀物症。

作為藝術家的紀紐約事實上刻意在展覽命名裡,揭示這個自身在「私檔案」操作所能夠問題化的角度,一種從內部向外翻撥的「拓撲」。藝術家退一步讓出空間給予尚未成為藝術家的紀凱淵,還有不被列入正統藝術與當代藝術的乞龜製作師,以及紀凱淵和乞龜能否作為一個互為乘載的檔案的關係。「紀紐約」這個藝術家角色被懸置於個體記憶與文化技藝的翻摺點,這裡「自我檔案」爬行在檔案之於生命政治問題兩側之折縫間,也就是一側是視其處在意識形態、政治、經濟與霸權的轄域,它是生命治理技術裡面形塑、設計、調節、監看活動的一部份,也是一種歷史正典建立的材料工具、或指證;另一側是對這種現代性中歷史化的暴力的對反,透過虛構、重演、記憶、反符號等操作,進入一個不可宰的出神之域。我們可以說《紀凱淵》一展比較接近於演示「另一種檔案」的可能性方法,透過自我檔案去探問主體化過程中一些隙罅。

觀看紀紐約過去的作品,我們可以在《運動三部曲》以前幾件創作如:行為藝術節的作品(2009)、《思緒脆片》(2009)、《地下道》(2009)、《Liberty》(2010)明顯看出取用米糕龜的形式,或延展乞龜儀式「分食」的概念。這期間作品裡特別強調的「去物質性」,是在進行一種對於藝術(感覺與物材的形式化)態度上的「轉變技術」,一種對擁有進行細微的、最微小分割的假設。是對於「每個人」(當代民主性中「個體性」如何在相逢、偶遇中誕生)、「物與產」(如何「持有」但不「佔有」的可能性)這些當代關係世界裡的組成份子的試驗。生產、解散和分配,在這些作品裡有重要的位置,但基本上它是帶著一種抗拒計量的、配給的、速度的(也就是「物流學式」)物質關係的美學姿態,反而回到像是乞龜儀式裡那種分享的、循環的、週而復始的基底。

值得討論的是:事實上宗教性、神秘性的精神動力並不強顯於這些作品裡,可以說這個作品對儀式、精神傳遞形式的取用,在於運用蘊含在宗教形式底層、普遍性的一種分享的精神結構,而操作這種動力的細微轉換,由自我到他人、個體到社會之間這種傳遞、轉換的間隙,並使之變得可見,正是紀紐約過去作品一再玩味之處。其後在2014年「齁空間」的《Howl Store當代傢俱店》計畫裡,紀紐約以一個商店規劃者的角色,去翻動創作者、空間、社群、藝術-經濟體系的關係,以及同年「福利社」的個展將之轉變為《Free Yourself社區運動中心》,都可以看成是對社會動力學更進一步的試探,藝術家的位置被轉變為一個體系關係裡的一員,同享在一個被創造出來的流動狀態與體系裡。

在此個展中,紀紐約作為一個物與檔案的調度者的角色,大量沿用、借調自民俗信仰文化及物件與儀式於其中,它卻因為坐標於個人與美術館空間(現代性的神聖化空間)而產生意義上的偏移。平安龜移轉到美術館的展示場域裡,主神並未被指出與現身,乞龜儀式少了祭神、祈求與分食之下是缺席的。讓我們不禁想提問:在這傳統能量缺席的狀態下,調度民俗或是召喚宗教力量,究竟試圖想要引導或處理什麼?什麼樣的精神場域需要被描述出?一則可能是以此建立民俗美學和當代美學之間對話的可能,我們會問具體的傳遞關係的空間是否有可能創造,是否進入本來就在對抗的資本流動與物流體系,如全球資本主義化世界對靈魂生命、活力、精神、心理做為資源進行運用、榨取、調控的危險?文化資本與經濟資本的兌換顯然並非足以彌補文化身份闕失之徵侯的藥方,而運用主體性認同的現身來解決可能又落回到有效性的系統裡。

第二種並非來到美學形式或文化表徵上 ―― 運用洪席耶的概念來想 ――而是美學作為一種分配力如何與其他制域(如宗教、經濟、勞動)共享分配之權能,是否有相互開啟的可能。雖然表面上在展覽中看到的是將乞龜調入「文化現場」,一個靜態的展示狀態或結果,但如果你觀看整個計畫的過程包含:如何追蹤各個製龜師傅的狀態、平安龜如何再被分配,以及比對於整個乞龜文化所涉及的社會結構、勞力關係,你會發現這是重新展開一個精神與勞動的分配空間。事實上,也就是說相比起其他在宗廟體系裡向內聚攏崇高性的神聖物件,乞龜習俗更有一種「外分」的發展;它如同許多台灣民間祭祀儀式一樣,成為串連區域勞動力的角色,包括祭祀品平安龜本身的製作被分散到各個糕餅店生產,且由於元宵乞龜為一年一度的節慶,因此平安龜的製作並非是專門化的製作,而是「特定化」的製作,也因為這樣的原因,它的美學指導原則是外發的。而另一方面,紀紐約在整個製作過程中幾乎是處於一種共工與協作的狀態,試圖意指出一種勞動的平行關係,以及一種散佈的平等關係。更重要的是藝術家以自身的生命、生活進入這個已經式微的勞力系統,因此這個計畫並非是一種將記憶的檔案化分配與展示,而是將技藝分配回到藝術家自身上,是身體 - 檔案化。

本展覽名稱可說是整體計畫完整的提問尺度;藝術家以西方的地名「紐約」為名而指認藝術家的途徑,將之放回「原產地」語境中所產生的錯譯感是否又真的事關重大?我們回到藝術家在這展覽中所做的自我探索、自我追溯的動機,隱約是可以看到來自於這個錯譯而產生的自我指認的焦慮,同時也是被放到全球化舞台中的自我展示的焦慮,一定程度吻合了我們台灣精神結構的縮影。但我們是否可以大膽地進行一種將錯就錯的遊戲,使「以左腳踩踏右腳,飛得幾丈高」這般武俠小說裡違背力學的奇想,運用在紀紐約所述「互為載體」的想像中?

如果同藝術家所言:米糕龜和他們的關係形成了藝術家創作的美感原型,那麼或許可以說這一個直接讓觀眾與藝術家美感來源接通的赤裸舉動是一種自我的「美學起底」,然此舉的效果必不同於那些試圖對自我脈絡化或銜接到更大體系一躍而起的武功 ―― 傳統文化成為支撐個人價值的基底,一定程度上取消了藝術家於象徵價值累積上所需要的神祕性,但是反而讓藝術家更貼近於如同人類學家於田野間從習得一件對方的能力或技藝作為開始的狀態,穿越主客體階序間認識的障礙。事實上藝術家紀紐約在展示的,是「紀凱淵」這個人如何成為一位米糕龜師傅的未來檔案。當然它勢必還是一種主體化過程,將自身投放為未來的勞動者。